中国古代园林与风水之间有什么联系？

　　我国古代园林以创作山水、自然为生活境域的山水园而著称于世，而我国古代风水亦以审辩山水、自然为生活境域的“山水术”而流传至今。作为我国古代山水文化体系的两个重要成份，我国古代园林与风水之间必然存在着某种内在联系，否则曹雪芹何以在《红楼梦》里以风水模式为兰本而评价稻香村的园林环境“背山无脉，临水无源”呢！

　　多年来，学术界对于我国古代园林的研究颇多，但囿于各种原因，罕有关于古代园林与风水之内在联系的研究问世，致使我们长期以来忽视了风水对于古代园林创作的渗透与影响，也使我们多从山水诗画的角度而罕有从风水的角度来评价与赏析我国古代园林的造园艺术。

　　鉴于此，本文拟以我国古代园林艺术创作之相地立基、造园意匠、掇山理水以及水口园林等方面来初步探讨我国古代园林的风水情结，希望藉此文抛砖引玉，引起大家的重视。

　　一、相地立基

　　1、关于相地

　　我国古代园林的“相地”是指勘测与选择园地。但相地原为风水术的别称，原意为观察山水形势、选择最佳地点。由古代园林借用“相地”、“卜筑”等风水用词这一客观事实，足可说明我国古代园林与风水之渊源关系。事实上，据清代档案显示，世代从事皇家建筑规划设计事务的样式雷，每遇宫苑规划设计任务，均要与钦命风水大臣同赴实地相度风水(即相地)，并绘制专门的风水形势图呈献皇上。

　　鉴于相地的重要性，成书于明末的造园名著《园冶》一书即把“相地”置于卷一。该卷云：“园基不拘方向，地势自有高低；涉门成趣，得景随形，或傍山林，欲通河沼，探奇近郭，远来往之通衢；选胜落村，藉参差之深树。村庄眺野，城市便家。……多年树木，碍筑檐恒；让一步可以立根，斫数桠不妨封顶。斯谓雕栋飞楹构易，荫槐挺玉成难。相地合宜，构园得体”。接下来，它还把园地分为山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地等六种类型，并分别说明其不同的相地方法。

　　从上述关于相地的总结性文字可知，我国古代园地选择大体遵循下述原则：并且，这些原则与风水选址原则几乎同出一辙。

　　其一，理想的园地“或依山林”欲通河沼”，即要求有山或有水；这与风水所云“人之居处，宜以大地山河为主，其来脉气势最大，关系人祸福最为重要；若大形不善，总内形得法，终不全吉”(《阳宅全书》)有异曲同工之处。所不同的是，风水以择定自然天成的山水环境为最终目的：而园林则以选择自然天成的山水环境(园地)为基础，还要加以更多的人工修饰。此外，如果是方寸之间的园地，难有真山真水，亦可“模山范水”(即造假山水)，但追求“虽由人作，宛自天开”。

　　其二，理想的园地应该“探奇近郭，远来往之通衢；选胜落村，藉参差之深树”，且“市井不可园也；如园之，必向幽偏可筑”；亦即理想的园地应该是幽静偏僻之地。而风水选址也着力追求一种幽静空间，它要求：后有靠山屏障，左右砂山环抱，前有朝案围拱，出入循水口穿行。这种幽境空间，既可以“藏风聚气”，亦可以充分满足古代士大夫们清高脱俗隐逸遁世的心理追求。

　　其三，理想的园地应该“荫槐挺玉”、“杂树参天”、“繁花覆地”、“深柳疏芦”，亦即要草木丰饶；这也与风水所要求的“皮无崩蚀，色泽油油，草木繁茂……如是者，气方钟也未休”一脉相承。

　　由此可知，我国古代园林不仅介用了风水的“相地”别称，而且也借用或借鉴了风水的相地经验；并且，它们相地的主要目标也基本一样，均是寻求“风景吉秀之地”，“慕山水之胜而卜居焉”(《尚书方氏族谱》)。

　　2、关于立基

　　古代园林的“立基”，是指确定园林建筑、假山、水体与植物在总体布局中的位置。《园冶》卷一“立基”云：“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南。……选向非拘宅相，安门须合厅方”。这里，尽管《园冶》提出了“选向非拘宅相”的观点，但其“凡园圃立基，定厅堂为主”的作法与风水之“州郡以公厅为正穴，宅舍以中深圳为正穴”的点穴立基程序基本一致；接下来的“先乎取景，妙在朝南，”也类似于风水中尊贵建筑须“负阴抱阳”即座北朝南的原则。

　　事实上，在风水的影响下，我国比较典型的古代园林布局也大都是主体建筑倚山居北，而把人工湖或池塘建在南部。以颐和园为例，它把从昆明湖中挖出来的土用来培高万寿山，形成南湖北山格局，再以报恩延寿寺从临湖山麓建起，依山重叠，形成轴线；然后把佛香阁立在中轴线上的穴点上，使其成为全园的构图中心。据说，当初在穴点上修建的是一座九层高的“延寿塔”，“因考《春明梦余录》谓京师西北隅不宜建塔(《养吉斋丛录》)，致使“宝塔初修未克终，佛楼改建落成工”(乾隆《新春游万寿山报恩延寿寺诸景即事》)。其实，除因风水的原因而使延寿塔被拆并改成佛香阁以外，整个颐和园即活脱脱地呈一个风水美格。类似的风水格局也在圆明园的各个“园中园”屡见不鲜：它们充分反映了风水对古代园林立基的影响。

　　二、造园意匠

　　我国古代园林的造园意匠相当丰富，它包括素材处理(如对山、水、树、石、建筑的处理)、结构组织(如曲折与平直、繁杂与单纯、自由式与规则式)、手法技巧(如框景、障景、虚实、疏密等)、主题表达(如高雅与通俗、入世与出世、豪富与清贫)以及形式风格(如地方的、民族的、传统的、外来的、集体的及独创的、新奇的)等等设计构思内容。正是这些内容的纵横立体交织以及通过造园家的反复运用，才使我国古代园林情景交融、妙趣横生，气韵生动、意境深远。限于篇幅，本文仅撷取“得景随形”、“曲折有情”两个角度，来说明我国古代园林造园意匠中的风水情结。

　　1、得景随形

　　风水来源于我国古代先民观察和改造自然的体验，它把人看作是自然的一部分即“天人合一”，主张人与自然和平共处，要求人居环境与自然环境相互谐调整。它认为自然界有其普遍规律即“天道”，天道的存在与运作“乃作天地之祖，为孕育之尊，顺之则亨，逆之则否”(《黄帝宅经》)；亦即人只能顺应自然(“天道”)，有节制地利用和改造自然，而不能违背“天道”行事，更不能倚持人力同自然对抗，否则必有灾殃。因此，风水在进行基址选择与规划设计之时，要求“务全其自然之势，期无违于环护之妙而止耳”(《管氏地理指蒙》)。

　　在风水这一观念的影响下，我国古代园林创作把“得景随形”(《园冶》)，因地制宜作为自己构园造景的重要原则，强调结合自然地形进行规划设计，尽量少动土方(即“因山作势，就地成形”)，并尽量保留并利用原有的花草树木(如“让一步可以立根，斫数桠不妨封顶”)；即便对于水的处理，亦以天然水体为前提，仅以疏浚、筑堤、堆岛方式来增加水面层次，丰富空间组合，成其大观。

　　2、曲折有情

　　在我国古代园林，曲折有两重含义：一是指游路布置及其线型的曲折起伏(以此义为主)：二是指主要的园林素材都顺应成为曲折造型，如曲桥、曲水、曲岸、曲廊、曲树等，以及屋顶曲线和翘角等。由于“开径逶迤”、“临濠蜒蜿”(《园冶》)式的曲折变化能体现大自然的属性，因此，它使我国古代园林尽管点地不一定很大，却极富于自然气息，使人“身居闹市，又有山林野趣”。

　　其实，“曲折有情”(《园冶》)既是我国古代园林的造园意境，同时也是古代风水的理想追求。但追求曲折在风水看来，主要是为了避免煞气；因为风水认为吉气沿着曲折蜿蜒的路径行进与蓄积，而煞气则沿着直线穿流，因而风水师“一般都偏爱蜿蜒的道路、纡曲的墙壁与曲折多姿的建筑”(李约瑟《中国的科学与文明》)。或许，这才是我国古代园林少有西方那种笔直的水道与几何形的水池的内在原因吧！

　　三、掇山理水

　　1、关于掇山

　　掇山又称叠山，指人工堆造假山，它是我国古代园林艺术的精华之一。《园冶》卷三“掇山”云：“假如一块中竖而为主石，两条傍插而呼劈蜂，独立端严，次相辅弼，势如排列，状若趋承”；译成白话，意为“假如以竖立于中间的一块作为主石，则插在旁边的两条应称劈峰。主石要显出独立庄严的姿态，劈峰要表示相互辅助的形势；位置虽如排列，而状态却似趋承”。明眼人不难看出，这里的主石与两旁劈峰之关系不但借鉴了风水中主山与其左右砂山的主从关系处理法，而且还直接借用了风水用词“辅弼”、“趋承”。一般而言，风水主山两旁必有左右砂山(亦称侍砂、卫砂，或龙砂、虎砂及左辅、右弼)，二者的关系应“如宾主揖逊，尊卑定序也”(清·张海鹏《学津讨原》)：这种关系，从审美角度看，主次分明，和谐统一，无疑是值得掇山所效仿的。

　　2、关于理水

　　在堆造假山即掇山的同时，我国古代园林也极为重视修造水景即理水，正如(《园冶》)所云“假山依水为妙，倘高阜处不能注水，理涧壑无水，似少深意”。我国古代园林理水总的艺术风格是摹拟自然水景，它受风水关于水的吉凶观念最深。风水认为水有八吉八凶(即八美八丑)。其八美为：一眷，去而回顾；二恋，深聚留恋；三回，回环曲引；四环，绕抱有情；五交，两水交会；六锁，湾曲紧密；七织，之玄如织；八结，众水会潴。八丑为：一穿，穿胸破膛；二割，割脉割脚；三牵，天心直出，牵动土牛；四射，小水直来，开如箭射；五反，形如反弓；六直，来去无情；七斜，斜飞而去；八冲，大水冲来。笔者认为，我国古代园林理水的“绕”、“掩”、“静”诸手法即曾不同程度地受过风水观念的影响。

　　所谓绕，就是水顺随着山、石、树、建筑等直立而体量较大的园林景观而环绕。风水把这种水称作“湾抱水”或“腰带水”，若“腰带水绕抱如束带，即金城也”(吴以《地理不求人·论水形势》)，并认为“水要有弯曲，弯曲发大福”(范越风《黑囊经》)。

　　所谓掩，即用山石、树木、建筑、堤桥等掩蔽水口、水源，产生深藏不露、不尽尽之的感觉。关于水口、水源，风水认为“源宜朝抱有情，不宜直射关闭，去口宜关闭紧密，最怕直去无收”(叶泰《地理大成·山法全书》)，“不见水去谓之地户闭”、“户闭则财用不竭”(《入地眼图说》卷七“水口”)。

　　所谓静，即水体以静赏为主，即使是溪流也仅清漪微涟。风水认火，“水本动，妙在静中”(《地学简明》)，“有声为凶，无声为吉”(《博山篇·论水》)。这或许是动态水景的理水艺术在我国古代没有得到相应发展的真正缘由。

　　四、水口园林

　　所谓水口乃是“一方众水所总出处”(明缪希雍《荆葬翼》“水口”)。“凡水来处谓之天门，若水来不见其源流谓之天门开；水去处谓之地户，不见水去谓之地户闭。夫水本主财，门开则财来，户闭则财用不竭”(《入地眼图说》卷七“水口”)，因而要留住财气，其去口宜关闭紧密。为此，除选好水口位置多选于山脉转折、犬牙交错或两山夹峙、清流环绕之处以外，还须建筑桥台、楼塔等物，增加水口的锁钥之势。最普遍的作法是以桥作关锁，辅以树、亭、塘；在人文层次较高的地区则以文昌阁、奎星楼、文笔塔等高大建筑为主，辅以庙、亭、堤、桥、树等。平原地区的水口，则常在水中央立洲(称为“罗星洲”)或作土墩，并在洲或墩上建庙或阁，如浙江乌青镇的分水墩上即建有阁。

　　通过上述手法的运用以及长时间的苦心经营，风水水口地带往往成为山石犬牙交错、清流左环左绕、建筑各抱地势、树木郁郁葱葱的风景之地(图4)，人称“水口园林”。这种园林与一般意义的园林有所不同，它以其关锁缠绕、变化多端的真山真水为基础，因地制宜，就地取材，建筑质朴，山水天然，成为我国古代园林体系中一种独特的类型。

　　在我国，要数徽州水口园林最为出色。由于“徵州各姓聚族而居”、“士夫巨室，多处于乡”，其根深蒂固的封建宗族观使他们乐意资助家乡的风水事业，从而有力推动了徽州的水口园林建设，形成了诸如歙县唐模村的“檀干园”、棠樾的“西畴”以及黟县宏村的“南湖”等一大批著名水口园林，成为我国最富有生命力的地方园林之一。

　　五、结语

　　综上所述，我们可以得出这样一个结论：我国古代园林与风水之间有着密切的内在关系，虽然不能断言风水左右了我国古代园林的艺术创作，但它对于古代园林的渗透和影响还是显而易见的；比如，我国古代最著名的造园巨著《园冶》即大量借用了“相地”、“卜筑”、“八宅”、“宅相”、“择居”、“青霞”、“紫气”、“辅弼”、“趋承”、“曲折有情”等一大批风水用词，从而使我国古代园林留下了解不开、抹不尽的风水情结。